Membahas film Escape From The Outland yang tayang sebagai salah satu blockbuster di penutup tahun 2025 di Tiongkok ini, saya ingin membagi analisis ke dalam dua ruang pembahasan utama. Pertama, mengenai gelombang ekspansi industri perfilman China yang mulai merambah eksotisme—atau dalam sudut pandang yang lebih tajam: ekstremisme—dunia Islam. Kedua, tentang sebuah pertanyaan mengapa narasi yang diangkat dalam film ini adalah tentang kebrutalan kelompok Islam Jihadis-Ekstrimis yang dalam lanskap dunia nyata kita kenal lewat destruksi teroris Daesh (ISIS) atau afiliasinyanya di berbagai belahan benua hitam.

Selama ini, sangat jarang film-film komersial arus utama produksi Negeri Tirai Bambu mengambil latar konflik regional Timur Tengah, Afrika Utara, atau negara-negara yang tumbuh dan hidup dalam sisa-sisa memori budaya dan peradaban Islam. Namun sekalinya sineas Tiongkok menyorotinya, hasilnya boleh dibilang mampu mengimbangi atau bahkan dalam beberapa aspek teknis dan sinematik, mengalahkan industri film India (Bollywood). Kita tahu, Bollywood selama ini kerap kali menarasikan atau mengambil tokoh Muslim secara stereotipikal sebagai sosok yang jahat, teroris, penyelundup, atau pengacau keamanan.

Representasi bias semacam itu dengan sangat jelas terekam dalam film Padmaavat (2018), yang menampilkan Sultan Alauddin Khilji (diperankan oleh Ranveer Singh) sebagai sosok penguasa yang digambarkan barbar, brutal, sensual, dan licik tanpa ampun. Pola serupa juga muncul dalam film Panipat (2019) yang menempatkan sosok Ahmad Shah Abdali (diperankan oleh Sanjay Dutt), seorang raja Muslim dari Afghanistan yang menginvasi India, sebagai antagonis absolut yang mengancam kedaulatan tanah Hindustan. Sentimen dan pola simplifikasi karakter Muslim yang antagonis ini telah menjadi komoditas layar lebar yang cukup sering dijumpai dalam dinamika sinema Bollywood dekade terakhir.

Melihat kemiripan pola impresi tersebut, publik mungkin tergoda untuk menarik kesimpulan terburu-buru atas hadirnya Escape From The Outland. Barangkali, sebagian pengamat berasumsi bahwa dinamika ini muncul karena China sendiri memiliki kompleksitas isu domestiknya dengan populasi Muslim di wilayah Uighur, Hui, Kazakh, dan Tajik—etnis-etnis yang menempati wilayah barat Tiongkok di bekas jalur sutra kuno seperti Xinjiang, Ningxia, Gansu, dan Qinghai. Sebuah kawasan yang dalam catatan sejarah modern menjadi pusat perhatian komunitas internasional terkait kebijakan integrasi sosial dan keamanan ketat yang diterapkan oleh Beijing.

Tapi sebetulnya tidak demikian jika kita membedah anatomi industri hilir mereka. Sineas China dalam membuat film, khususnya dalam proyek berskala besar seperti Escape From The Outland ini, saya melihatnya, mereka melakukan itu karena sebatas kalkulasi yang cukup pragmatis. Berharap tidak terjebak pada kepentingan ideologis domestik apapun yang rumit, melainkan melihat sinema secara murni sebagai wahana bisnis global yang masif. Industri perfilman Tiongkok tampaknya telah belajar banyak dari keberhasilan formula Hollywood dan sineas India, di mana dramatisasi ketegangan geopolitik dan kontras identitas budaya terbukti sukses mendulang keuntungan di ranah box office.

Dalam ekosistem ini, hukum dagang berlaku secara mutlak: di situ ada cuan, di situ orang China membuka lapak pasar. Logika ekonomi ini tercermin di dalam plot cerita. Sebagaimana diperlihatkan dalam salah satu adegan krusial di film ini tentang kehadiran orang-orang China yang datang jauh-jauh ke Uleir, sebuah kota atau negara fiktif di pedalaman Afrika, tiada lain dan tiada bukan selain untuk menjalankan misi perdagangan. Mereka hadir untuk membangun rupa-rupa jenis usaha seperti membangun tower sebagai infrastruktur telekomunikasi, membangun jembatan, mendistribusikan ponsel pintar, menyuplai televisi Android, hingga memperkenalkan inovasi agronomi modern tentang bagaimana cara menanam tomat di kawasan gurun yang gersang.

Namun ironisnya, semua jejak kemajuan tersebut dihancurkan oleh kelompok ekstremis setempat yang membawa alasan ideologis puritan sekaligus reaksioner. Sebab mereka menganggap bahwa gara-gara adopsi teknologi asing itulah, moral masyarakat menjadi rusak dan orang-orang menjadi sulit diatur oleh dogma kelompok mereka.

Melalui penggambaran yang tajam ini, sang sutradara seolah ingin mengirimkan pesan subliminal yang kuat kepada penonton global: “Hei, lihatlah, orang-orang China yang datang ke belahan bumi mana pun itu, tujuan utamanya adalah murni untuk berdagang. Datang untuk membangun, bukan menjajah.” Narasi ini sengaja dikonstruksi agar dunia internasional menangkap impresi bahwa begitulah watak dasar diplomasi Tiongkok hari ini. Beijing ingin mempertegas citranya sebagai kekuatan global yang siap bekerja sama dengan siapa pun, di bawah bendera kemitraan ekonomi yang saling menguntungkan (win-win solution), tanpa berniat mencampuri urusan politik dalam negeri mitra dagangnya.

Pragmatisme budaya dan ekonomi ini kemudian direkam secara lugas dalam dialog film ini. Dalam sebuah obrolan antara seorang relawan kemanusiaan asal China dengan sopir lokal yang mengantarnya, terucap penegasan bahwa kedatangan China hanya ingin membawa kemajuan dan kepraktisan hidup, bukan mengagendakan kehancuran atau invasi moral-agama-dogma ke negara mereka.

Makanya sengaja digambarkan secara kontras antara kepraktisan modern dengan kekakuan dogmatis kelompok ekstremis, yang ditampilkan secara ekstrem dalam beberapa scene penyanderaan yang cukup mengganggu kenyamanan menonton. Para sandera, dalam kondisi serba terbatas, dipotret harus memperagakan tata cara buang air besar menggunakan batu yang kemudian dicuci kembali menggunakan air—sebuah simplifikasi teatrikal yang memicu pertanyaan logis kita: jika air tersedia untuk mencuci batu, mengapa tidak langsung digunakan untuk bersuci? Demikian pula dengan karakter perempuan yang digambarkan harus menghadapi repotnya buang air dengan menggunakan kain sarung secara berlapis, sebagai representasi dari kungkungan tafsir tradisional yang kaku di wilayah konflik tersebut.

Tentu saja, potret dunia Islam yang ditampilkan dalam film ini sengaja dibelah menjadi dua spektrum yang saling bertolak belakang untuk menjaga keseimbangan narasi. Wajah Islam yang buruk dipersonifikasikan secara total oleh kelompok militan bersenjata pimpinan Masood. Kelompok ini menjadikan wilayah pertambangan emas pedalaman sebagai pusat gerakan ekonomi-militer mereka. Film ini dengan jeli menelanjangi bahwa gerakan moral-keagamaan yang mereka dengungkan pada ujung-ujungnya bermotif duniawi dan materialistis belaka. Mereka menjaring sandera asing bukan demi menegakkan syariat, melainkan sebagai komoditas politik untuk meminta tebusan uang dalam jumlah besar demi mendanai pasokan senjata mereka.

Namun di sisi lain, film ini berusaha adil dengan menghadirkan representasi Islam yang hangat, moderat, dan humanis melalui karakter Latif. Ia digambarkan sebagai sosok lokal yang tulus dan berkawan baik dengan seorang jurnalis investigasi asal China bernama Ma Xiao. Ma Xiao sendiri merupakan suami dari Pan Wenjia, seorang dokter spesialis yang mendedikasikan dirinya sebagai sukarelawan medis di rumah sakit di Uleir.

Ketika Ma Xiao diculik oleh faksi militan karena nilai ekonomisnya yang tinggi sebagai jurnalis asing. Ia diseret ke sebuah desa terpencil di garis depan pertahanan yang sepenuhnya telah dikuasai oleh kelompok ekstremis. Di tengah ancaman maut, ruang dialog kemanusiaan justru terbuka. Ma Xiao perlahan-lahan mulai diterima dan dihormati oleh komunitas lokal di desa tersebut karena ia dengan sabar mengajarkan anak-anak dan warga setempat cara menanam tomat secara efektif di tanah tandus, memanfaatkan panduan video digital yang tersimpan di gawainya. Adegan ini menjadi metafora yang sangat kuat tentang tujuan esensial dari transfer teknologi: bahwa sains dan alat komunikasi seharusnya ada untuk merawat kehidupan, bukan merakit kehancuran.

Secara sosiopolitis, latar tempat film ini, Uleir, digambarkan sebagai miniatur konflik berkepanjangan di Benua Afrika. Di negeri fiktif ini, Klan Benzemian (yang mewakili keturunan asli Afrika/kulit hitam) dan Klan Turabian (keturunan Arab) terlibat dalam perang saudara yang melelahkan dan tak berkesudahan. Klan Benzemian yang mendapat dukungan penuh secara infrastruktur dan logistik dari "Negara F"—yang secara semiotika merujuk jelas pada China—pada akhirnya berhasil memegang kendali pemerintahan resmi Uleir, dengan memperkuat posisi tawar kedutaan besar China di pusat ibu kota Uleir.

Sementara itu, orang-orang dari faksi Turabian yang merasa dipinggirkan, mendapat hasutan dan pasokan dari kekuatan rahasia negara adikuasa Barat. Mereka kemudian membentuk milisi gerilya bersenjata dengan mengadopsi teologi Jihadis-Ekstrimis, melancarkan kampanye militer berdarah demi merebut kembali tampuk kekuasaan negara dari tangan klan Benzemian.

Kisah ketegangan ini dimulai pada suatu siang yang cerah, ketika Presiden Uleir yang berasal dari kelompok Benzemian tengah menaruh harapan besar pada masa depan generasi mudanya. Ia mengundang pelatih sepak bola profesional dari Eropa ke negerinya untuk mencari dan menyeleksi bibit-bibit muda berbakat. Namun, di tengah keriuhan penuh optimisme itu, petaka pecah. Tembakan brutal dilancarkan secara mendadak oleh kelompok Turabian. Setelah milisi Turabian berhasil membunuh sang presiden di hadapan publik, atmosfer film langsung berubah menjadi teror pengepungan yang menegangkan dan mencekam.

Di sudut lain kota, ketegangan juga memuncak pada diri dokter sukarelawan, Pan Wenjia. Mengingat kondisi fisiknya yang tengah hamil tua, ia dijadwalkan untuk segera dievakuasi pulang ke China demi keselamatan bayinya. Namun, kepulangan tersebut tertunda akibat idealisme suaminya, Ma Xiao yang jurnalis itu. Saat seorang rekan insinyur asal China hendak berangkat memperbaiki menara telekomunikasi yang rusak di daerah pinggiran yang rawan, Ma Xiao bersikeras ikut serta demi mendokumentasikan perjalanan jurnalistiknya di Uleir. Keputusan tersebut berbayar mahal. Perjalanan evakuasi Pan Wenjia dihadang oleh barikade ekstremis, sementara di tempat berbeda, Ma Xiao beserta rekan teknisinya jatuh ke tangan penculik milisi radikal.

Secara garis besar, Escape From The Outland menyajikan lanskap visual yang mengerikan tentang perjuangan bertahan hidup para sandera asal Tiongkok dan beberapa warga negara Eropa yang terjebak di bawah kekuasaan "Pasukan Besi" pimpinan Masood. Meskipun Uleir adalah nama fiktif, konstruksi latar dan konflik film ini terasa sangat familiar, karena meminjam lanskap nuansa yang sedang terjadi di Sudan, Somalia, Libya, atau rangkaian negara di zona Sahel seperti Mali, Niger, dan Chad.

Nama "Pasukan Besi" dalam dunia nyata bermanifestasi ke dalam faksi-faksi teror nyata yang bergerak di sudut-sudut Afrika hari ini. Kita mengenal Al-Shabaab, kelompok jihadis mematikan yang beroperasi terutama di wilayah Tanduk Afrika (Somalia) dan secara resmi berafiliasi dengan jaringan global Al-Qaeda. Kita juga mengenal Boko Haram, kelompok militan yang menorehkan luka kemanusiaan mendalam di wilayah Cekungan Danau Chad, termasuk Nigeria, Kamerun, dan Niger.

Selain itu, dinamika konflik di Sahel juga digerakkan oleh Jama'at Nasr al-Islam wal-Muslimin (JNIM) yang aktif di Afrika Barat, ISWAP (Islamic State West Africa Province) yang merupakan pecahan Boko Haram yang telah bersumpah setia kepada ISIS, serta AQIM (Al-Qaeda in the Islamic Maghreb) di Afrika Utara. Film ini secara cerdas meramu karakteristik taktis dan kebrutalan kelompok-kelompok nyata tersebut untuk menciptakan antagonis fiktif yang terasa sangat mengancam.

Sebagai penutup, salah satu momen paling kontemplatif dalam film ini, saya tempatkan pada dialog tajam antara Pan Wenjia dan Ma Xiao. Pan Wenjia yang dokter berkata kepada Ma Xiao yang jurnalis, “Dokter ingin kedamaian, tapi jurnalis ingin kekacauan.” 

Pan Wenjia melihat dunia dari kacamata kemanusiaan seorang dokter, sedangkan suaminya, Ma Xiao, memandang dunia melalui lensa kamera seorang jurnalis. Saat keduanya menghadapi hamparan puing dan penderitaan di Uleir, sang dokter hanya berucap dengan nada getir bahwa esensi profesinya hanyalah menginginkan kedamaian dan kesembuhan yang nyata bagi manusia, untuk melempar kritik reflektif kepada suaminya bahwa terkadang, institusi jurnalisme seolah-olah membutuhkan—atau bahkan "menginginkan"—adanya kekacauan dan konflik agar punya bahan berita yang layak dijual sebagai headline media publikasinya.

Dialog penutup ini melempar kita, para penonton, ke dalam sebuah perenungan jurnalistik mendalam. Di satu sisi, sinema seperti Escape From The Outland berhasil menjadi cermin pragmatisme global modern. Sebuah potret di mana kemajuan ekonomi dan teknologi yang dibawa oleh kekuatan baru seperti Tiongkok harus berbenturan dengan tembok tebal sentimen lokal, warisan kolonialisme Barat, dan radikalisme agama yang terdistorsi.

Namun di sisi lain, kita juga diajak untuk bersikap kritis terhadap media dan sinema itu sendiri. Apakah representasi konflik kemanusiaan di tanah Afrika dan dunia Islam ini benar-benar dihadirkan untuk menumbuhkan empati global, ataukah ia sekadar komodifikasi visual baru—sebuah "panggung eksotisme konflik" demi memuaskan dahaga hiburan dan keuntungan industri box office global? 

Barangkali, seperti tomat yang dipaksa tumbuh di tengah gersangnya gurun Uleir, perdamaian dan kemanusiaan seringkali harus ditanam dengan air mata, di tengah benturan kepentingan bangsa-bangsa yang tak pernah berkesudahan. (Sal)